травмированное искусство
Виктория Марченкова
«Тебя когда-нибудь твои поклонники били?» — спрашивает герой фильма «2-Асса-2» в исполнении Сергея Шнурова у альтиста Белого в исполнении Юрия Башмета и продолжает: «По лицу вижу, что не били». Фраза для фильма ключевая. Проблема, с которой пытается разобраться Сергей Соловьев, — взаимодействие художника и рынка. Сам Соловьев никакого оптимизма на предпремьерном показе не проявлял, сказал только, что, когда снималась первая «Асса», он думал, что грядет что-то новое. А новым оказался уход от честного искусства. Не хотелось бы все-таки говорить — смерть.
Перед началом показа фильма режиссер просил сделать громко, еще громче. Но все-таки не слишком, «иначе потолок ВГИКа обвалится». Потолок не обвалился, но показ следующего дня — планировалась «Анна Каренина» — отменили. Как говорят студенты, сломалась аппаратура. Громкость действительно очень важна для фильма. Не только по сюжету, в котором есть погромы, концерты, вопли. Громкий звук здесь выражение и общего шума жизни, и необходимости художественного произведения агрессивно пробивать себе дорогу. Можно отказаться от этого и попасть в зависимость от спонсоров, а можно согласиться на условия общего рынка и попасть в зависимость от толпы. И что хуже — вопрос спорный, почему — см. первую фразу. Толпа потребляет, отдавая взамен деньги и только деньги. Переведенная на рыночную схему, она действует в соответствии с железной логикой. Кто платит, тот заказывает. И — ничего больше.
Как и в первой «Ассе», до конца доживут не все. Но точно доживет длинноногая блондинка-миллионерша Оленька, нашедшая себе место в Италии (дочь убитого в первой части бандита Крымова). Про ноги здесь не фигура речи. Тело Оли — предмет дополнительный к ее голове. Играя в скульптуру, застывая в разных позах, героиня совершенна не по-гречески в смысле души и тела. Способна ли ее душа, спрятанная за каменным фасадом, на движение — определить практически невозможно, в словах же ее невнятным шевелением возникают только деньги и люди-букашки. Канадский философ и теоретик медиа Маршал Маклюэн, разбирая шекспировского «Короля Лира», пишет про сестер Корделии: «Они решительно и осознанно освобождаются не только от сферы чувств, но и от ее нравственного проявления — “совести”. Ибо подобное соотношение мотивов “делает из всех нас трусов”. И Корделия является тем самым трусом, который мешает деятельности профессионалов своей совестливостью, сложностью рассудка и роли». Вот если бы героиню Соловьева Оленьку перенести в пьесу Шекспира, то быть бы ей одной из сестер Корделии. Да и для самого Маклюэна она могла бы стать прекрасным образцом, хотя у Соловьева она самый опосредованный персонаж. Отделенная границей страны, охраной, ей не надо совершать действий напрямую, достаточно отдавать приказания.
Дочь героини Друбич Алики из первого фильма — персонаж положительный, но истинное дитя своего времени. Чтобы не вдаваться в подробности, скажем только, что есть важное действие в фильме, которое она совершает через посредника. Чем больше посредников, тем защищенней ощущает себя персонаж. Зато для тех, для кого вопрос: «Тебя твои поклонники когда-нибудь били?» актуален, посредники излишни. Их просто нет, и быть не может. Нет в мире неплатежеспособных и сумасшедших и — ну, да, да! — в мире людей искусства. (Хотя накануне кризиса делегирование менеджмента в искусстве стало более чем актуальным. Это и о группе АЕС+Ф, заказывающей изготовление своих скульптур, и творческом коллективе Electroboutique, которому Роман Минаев уступил авторство своей работы DE LOGO. Впрочем, в последнем случае это отрефлексированный акт, перевесивший само произведение.)
…В качестве снов Бананана в «Ассе-2» появляются работы действующих художников с позапрошлогодней выставки «Верю», в частности работы Дмитрия Гутова, Мишмаш, Виктора Алимпиева. Вторая часть названия выставки — «Проект художественного оптимизма». Об оптимизме у Соловьева речи не идет. У героини Друбич возникает вопрос на грани священного ужаса: «Вы будете торговать его снами?» Да, конечно, людям же нравится. Напрашивающийся выход в виде подполья, внутренней эмиграции режиссер уничтожает внутри фильма, убеждая нас, что данный выход неэффективен и невозможен в сложившейся ситуации. Не спрятаться.