от «охоты» до «стачки»
Дарья Акимова
На выставку в ГМИИ стоит идти уже ради нескольких шедевров. Крошечный, но узнаваемый лист Альтдорфера — его волшебный пейзаж со скалой и изумрудными далями. «Автопортрет в рост» Дюрера — из его знаменитой серии рисунков к алтарю Геллера (их насчитывают от 18 до 26; к ним относятся и прекрасные «Руки молящегося» из Альбертины, исполненные, как и «Автопортрет», на грунтованной зелено-голубым тоном бумаге и тоже являющиеся «автопортретом»: художник писал левую руку с зеркала). Даже кладбищенская романтика Каспара Давида Фидриха (гроб над разверстой могилой и сова на кресте) вдруг сменяется одним из лучших его графических произведений: это сепия к берлинским неразлучным в вечности братьям (я говорю о живописном полотне Фридриха «Двое на берегу моря»). Наконец, на выставке представлены достойные произведения тех художников, чьими современниками мы были совсем недавно.
Основа графической коллекции, которую теперь хранит ГМИИ, — это подарок Москве, сделанный Александром II аккурат в год освобождения русского крестьянства: 20170 гравюр из Эрмитажа. После многочисленных исторических и коллекционных перемен в 1924 году Гравюрный кабинет пополнили национализированными коллекциями Барятинских, Вяземских-Шереметевых, Брокара, Згура, Остроухова (среди работ, поступивших тогда в его собрание, были графические листы Фридриха, Крюгера, Беммеля, Менцеля). Наконец, в 1930 году в Москву передали 626 рисунков из Эрмитажа: это была графика XVI—XVII веков (в том числе произведения Хубера, Шена, Солиса, Аммана, Мурера, Рооса).
Конечно, большинство авторов, представленных на выставке, не относится к бессмертным «звездам» немецкой школы. Здесь есть Шонгауэр («Голова в тюрбане» — предположительно, из его «испанского альбома»), но есть и немецкий «Мастер крупноформатных фигур, исполненных кистью» начала XVII века. Для посетителей, которые обозначаются штампом «широкая аудитория», многие художники, даже названные по именам, являются такими же «неизвестными мастерами». И, однако, именно в связи с этой экспозицией и с этой «широкой аудиторией» обнаружилось, что в Москве как-то незаметно, исподволь воспитался совершенно новый зритель. Он вряд ли мог проявить себя на выставке громокипящего Тернера в том же ГМИИ — или на шумных хепенингах Винзавода. Но он тем не менее появился — или воскрес: говорят, когда-то он существовал в природе. Итак, это «воскресный» зритель (даже в «длинный» музейный четверг он не успевает к кассам, ибо его все еще не уволили с работы). Этот зритель терпелив и упорен, а еще он смиренный — как восточный мудрец, который старательно притворяется, что не ведает деталей Ритуала и вообще несведущ в таинствах искусства. Это зритель, который может тихо ждать пять минут, чтобы подойти в свою очередь к какому-нибудь «Похищению Эвридики» Германа Вейера и сказать: «Так, не путать с Якобом Матиасом Вейером — они друг другу кто? Вот, написано: Герман умер в Кобурге в 1672 году; я, конечно, не знаю, но эта акварель напоминает об англичанине Блейке». И попробуй сочини более точное сравнение для Блейка, для его языческого, «немецкого» звучания, упорного и безнадежного, как «Песнь о Нибелунгах»; для его линий — тягучих и плотных, как лапы костра, зажженного огнепоклонником; для его северной фантазии, которая наделяет Деву Марию или Эвридику статями Брунгильды, а Саваофа — дикостью лесного божества. Словом, это тот зритель, об отсутствии которого давно плачут искусствоведы и кураторы: вдумчивый и неторопливый, бережный и свободный. И ему просто не хватает выставок, на которых он может показать себя, и экспозиция в ГМИИ заполняет еще и эту лакуну.