вещи, отдельные от идей
Полина Каэль
В каком-то смысле живопись фотореализма имеет эффект фальшивых реди-мейдов Фишли и Вайса: летучесть фотографического изображения, попав под кисть, становится вязким и физически ощутимым веществом, — как если бы блики и отражения на стекле были изваяны из гранита, мотоцикл забронзовел без движения, а шарики жевательной резинки весили бы каждый целую тонну. Может быть, «энергетическая ценность» этих работ доступна только в оригинале, и их инертная, гипертрофированная вещественность — эффект и заслуга только живописи, а не фотографии, взятой за основу. Насколько бессильны репродукции фотореализма, показывает выставка в немецком Музее Гуггенхайма.
17 художников и 31 работа, датируемые с 1967-го по 1982-й. Кроме того, 10 литографий, участвовавшие в пятой Документе в 1972 году. Трудно поверить, но нынешняя выставка — с тех пор первое значительное появление творений фотореалистов в Германии. И эту преемственность кураторы старательно подчеркивают как «особую роль Германии» — формулировка, за которой на самом деле скрывается практически полное отсутствие интереса к фотореалистам здесь в отличие от США, Голландии или Великобритании, где рынок для их работ не в пример оживленнее.
Контекст, в который были помещены фотореалисты тогда, в 72-м, оказался, безусловно, провидческим — и, возможно, во многом предопределил репутацию этой техники и направления. Документа V, прошедшая под девизом «Вопрошая реальность», развязала спор между фотореализмом и «искусством идей» и в интеллектуальном отношении оказалась блестящей удачей, хотя газетные фельетоны скептически замечали, что «элитарнее» может быть только Фестиваль Вагнера в Байройте. Впрочем, кураторский замысел Харальда Зеемана был еще грандиознее: западных фотореалистов он хотел выставить рядом с соцреализмом советского образца. Но бомба так и не сработала: незадолго до начала Документы СССР ответил однозначным «нет». Поэтому осталась только американская жизнь со сверхточно переданными контурами акробатически выстроенных кварталов Бруклина, лошадиных гонок на Среднем Западе, киосков, апельсинов и уличных сценок. Так американский фотореализм с его филигранной техникой и идейной флегматичностью оказался противопоставлен хепенингам, экспериментальным фильмам и Йозефу Бойсу. Последний организовал на Документе собственное «информбюро» и энергично пропагандировал «расширенное понятие искусства». Харизматичный лозунг «Каждый человек — художник» — что может быть антагонистичней в противостоянии клаустрофобному усердию фотореалистов? Впрочем, немецкий 1972 год был безусловно годом Андреаса Баадера, Гудрун Энсслин и Ульрике Майнхоф, так что требование упразднить границы между искусством, политикой и общественной жизнью оказалось самым что ни на есть хитовым шлягером на баррикадах. Самодостаточная же поверхность фотореализма, безразличного к каким бы то ни было субверсивным жестам и аффектам, так и не нашла себе применения в «разборках» с реальностью.
Фотореализм — чисто американское явление. Так же как и поп-арт, эта маниакальная виртуозность в срисовывании фотографий, возможно, была реакцией на абстрактный экспрессионизм и его матерую субъективность. Но это, пожалуй, и все, что объединяет поп-арт с фотореализмом. Феноменальная скорость переваривания культурного фастфуда и умение поп-артиста выдавать неотразимо ироничный и легкомысленный (нон)конформизм диаметрально противоположны фетишистской сосредоточенности фотореалиста — как мероприятие вроде Exploding Plastic Inevitable с Velvet Underground далеко от сэндвича с беконом, тщательно прожевываемого в полуденной созерцательности где-нибудь в Эскалоне, штат Калифорния. И даже тот факт, что многие фотореалисты писали Нью-Йорк, мало что меняет в их «провинциальном» менталитете.